这仿佛分别对应了办案小组的办公室设在原放映室，马哲先是能与一系列命案及涉案人等保持距离，客观省视；但到了后半段的一幕戏，马哲坐在观众席上，就近观看（其实是以第一人称身份跳入镜头，鬼魅式地飘移）一段以荒诞剧形式把四名死者在河边的死前经历剪接在一起的诡异蒙太奇；然后放映这段蒙太奇的老放映机起火，他抱着放映机跳进河里“救场”——是电影之死？电影的鬼魂在电影的空间里游荡？
魏书钧的前两部作品《野马分鬃》和《永安镇故事集》都走元电影（辩证电影的本质和形式）路线。《河》似乎想沿着这条路走下去，只是切入方式较隐晦（不是以拍电影为题材的典型元电影）。在电影中，局长在案发之初下令办案小组迁入镇上一家刚倒闭的电影院去办公，说是较隐蔽；电影背景也从小说里的上世纪80年代挪到90年代——这个改动引发各种诠释，其中之一是90年代是录像带克掉电影院之时；而片中有电影院正门口的一个镜头，工人拆招牌，“电影”二字不小心坠地。
以犯罪悬疑为体的《河边的错误》在中国票房破了人民币3亿元（约5634万新元）。有论者拿它来对比陈哲艺跑到中国去执导的《燃冬》票房，虽有周冬雨压阵，“只”收人民币3000万元（约563万新元），一度被当成是文艺片的天花板；岂料同是文艺片为本的《河》一下子把这天花板撑高了约10倍。
局长的观念或许隐喻被类型片娴熟操作的主流电影叙事手法，要的是“去芜存菁”、起承转合、完整闭环，故事说得干净利落——但“芜”真是“芜”吗？马哲抗拒汰略查案过程中缀拾或浮现的疑点、秘密、反思，以致幻觉，选择性写“报（破案之）喜”报告。这也是全片组织剧情的基调；对应的是另一场戏里马哲用幻灯机反复查看办案时拍的照片，碎片化而难以重构出因果关系链的证据细节，令他沉缅而难以自拔，却偏是这样才能更接近真相？
连环命案因果环环相扣
可此片如是暧昧，我说的“接近真相”非指谁是凶手；而我在前文提到连环“命”案而非连环“凶杀”案。连环命案的因果关系，环环相扣，可四名死者未必是同一人所杀；甚至可能因为马查案时纠结于细节，才间接导致后来三人先后死亡。静静流淌的河水，掀开四名死者和嫌凶各自的隐晦而又卑微的秘密（影片所着重的“真相”）；嫌凶是河，马哲是河。
意识流的叙事，意味着后半段是马哲意识中的现实、记忆与幻觉之难舍难分。小说原著里确认真凶且最终被马哲枪杀，但影片中的马哲追凶追到一座庙，朝着有钟馗捉鬼画像的木门连开四枪（终结四名死者的“错误”？）；可之后他回到警局检查弹匣，子弹一颗没少。他“捉鬼”捉不着，也捉不着自己飘浮不定的意识和心结。所以，在这之前他记不清自己是否以前得过三等功，片尾却见他因破案而在已装修一新的戏院举行的盛大仪式里接过三等功勋章——也被论者诠释为可能是幻想，是他从“看戏”（办案），到过度入戏。
警方以戏院当办公室，牵强；当是导演营造的电影时空，运用戏院的空间搞象征隐喻。如全片以马哲的主观视点为主的叙事手段，从前半段虽然风格晦暗凛冽，但仍是相对客观冷静的查案历程，到后半段马哲渐渐在认知纠结中走向心绪的扭曲与癫狂（嫌凶是个疯子，而马哲似乎也渐渐被“搞疯”），而令叙事进入意识流的境界。
《河》是反类型吗？还是导演魏书钧压根儿没要拍成类型片？就这以南方小镇河畔连环命案为题材的电影，负责查案的刑警马哲纠结于太多线索细节，导致警察局长对他耳提面命：“我们要围绕证据链去谈” （写结案报告），即“多余”的就不要写。听来有理，但其实局长一角被塑造得很官僚，似乎结案邀功比“尊重”疑点、厘清真相更重要。
后半段叙事进入意识流
人说人生一出戏，而很多人或都是演砸了的戏子。
论者分析，是两者的宣传手段差异。文艺腔十足的《燃冬》被包装成爱情片，吸引“错误”的观众群怀揣看商业爱情类型片的期待进场，终究传出“文不对题”的口碑，票房后劲不继。《河》却“不打自招”地在宣传海报上打出斗大的“艺术佳作千人千面”，加上当红男主角朱一龙和小说原作者余华的名头，吸引第一拨观众入场领教它的反类型暧昧叙事范儿，社媒掀热议，慢热的票房逆袭有成。
