诺贝尔文学奖得主高行健曾提到“中性演员”的概念，借鉴戏曲演员经化装、暖身、练嗓，来净化自我，进入中性演员的状态，如此一来便能在舞台上出入角色，得到自由。
高行健认为演员把台词，甚至潜台词说出来仍不足以感动观众。他在给台湾大学演讲时提到，中性演员可以将人“丰富微妙而瞬息变化的心理活动变成可见的舞台形象”，但这需要一种剧作法为前提。他以自己的作品《车站》为例：“这种剧作法重要的当然也就不在于讲述故事，结构情节，着重的却是如何呈现人物内心的感受。这种剧作首先提供的是一个场所，一个情境，而且是一个人人都可能遇到的环境……从日常生活的经验出发，以某种人人都可能遇到过的处境作为起点，由此而延伸到人人都多少有过的经验和感触，以至于一发而不可收拾，人的命运往往不也如此？”
语言政策使然，人们普遍对新加坡华文文学发展不大乐观，但近年本地华语剧场仍蓬勃发展，从实践剧场、戏剧盒、Toy肥料厂到九年剧场，各剧团致力于华语（或多语，包括方言）作品的演出。
角色因而具备普遍性，甚至不需要姓名标签。
从本地剧场运动的发展，也能一窥本地政治现象与社会氛围，剧场演出除了能召唤集体无意识，也能被利用来挑战既定观点，引起新思潮。
延伸阅读
延伸阅读：可到国家图书馆或登录其电子资源网站eresources.nlb.gov.sg借阅上述书籍。
来临悦读@NLB的主讲人梁海彬便是活跃的剧场工作者，他是九年剧场的核心演员之一，饰演过《李尔亡》里的李尔王、《画室》中的健雄与继宗等角色。
本地华文剧场发展
只见柯思仁如此描述剧场空间：“此处灯光熄灭，彼处灯光亮起。一灭一亮之间，仿若经历集体催眠，观众进入一个另类的空间。”
学术之外，柯思仁一手写散文，一手创作剧本，曾出版散文集《梦树观星》《以诗和春光佐茶》与剧本集《刺客·乩童·按摩女郎》、《市中隐者》等。他在《舞台亮起》中试图结合抒情散文、学术视角与剧场空间。
在一场戏中，角色经历各种情境，发出各种感叹，舞台上的演员还是演员吗？写实、荒诞、前卫各流派早已讨论多时。来临讲座，梁海彬将以作家身份与演员身份讨论何谓角色，想必有很多理想与实际操作间的暧昧感受。
若要了解本地华文剧场发展，可以参考梁海彬大学时期的老师——南洋理工大学中文系副教授柯思仁的《戏聚百年：新加坡华文戏剧1913-2013》。
柯思仁从史料中发现早在1913年11月7日，一个由本地华社组织，以“耆英善社”为名的白话戏已经上演，遂将此前新加坡本土华文戏剧认定的起点（1919年），提早了六年。
在这个特殊空间里，观众观看演员表演，思考导演与剧作家的深意，如梦似幻，有时真假难分，但那里永远有个暗示：“倒是舞台两侧的某个位置，专注看戏的观众有时不免受到干扰，两个长方形的小盒子，即使再小再暗再低调，从不停歇的发散着幽幽绿光，映衬白色字样，EXIT。提醒着观众，剧场虽然是一个封闭空间，毕竟也不过是暂时。出口，那是通往现实的渠道，最终还要回到柴米油盐的纷纷扰扰。”
关于高行健的剧场理论，可参考方梓勋访问高行健写成的《论戏剧》。