戏曲团体与现代剧场有了亲密接触，也有话剧团体将戏曲珠玉之质吸纳进演出。
新戏更接地气
谈到编剧时对戏韵的把握和情节的取舍时，张姗兰说：“我以文字创造故事，再由作曲、导演、演员、舞美设计等人群策群力，将故事的起承转合构筑为各种场景和情感的动态画面。为了意境、节奏、视觉，编剧必须学会拿捏，创作中的一些情节该留的就留，该删的就删，避免过于冗长。戏曲源于生活，再通过包括音乐设计、四功五法等戏曲程式呈现在台上。在我看来，精简的实践更符合现代社会的快节奏，或许更能吸引观众。”
剧本剧本，一剧之本，尽管一般人印象里戏台上演的皆属“老戏”，其实不然，为突破老戏本局限，开拓受众群并提高票房，眼下不少传统戏曲团体创作新本，编排新戏。有的发掘本地编剧人才，打造富在地特色的戏曲；有的向海外专家请益，为戏团量身定制；还有话剧团体将戏曲元素与现代剧场融合，呈献新形态作品，以此弘扬传统戏曲。
“混合”作品喜忧参半
他接着谈到小型团体在新戏创排上的困难：“从纸版剧本到排演成剧，需要人力、物力、财力，例如：理想的舞台在租金方面，已让小型团体吃不消，当然这只是冰山一角的难题……如果没办法解决实实在在的问题，再棒的剧本也只是纸上谈兵。票房效益也不敢奢望，毕竟观众群有老龄化与萎缩现象，能够收支平衡，已属万幸。”
蔡碧霞说：“传统戏曲与现代话剧相结合已不是一个新话题，在本地或国外都有前辈结合演出，且得到好评。”她本身就曾为实践剧场《都》担任过身韵指导，“《都是当兵惹的祸》是根据元杂剧《秋胡戏妻》改编，实践艺术总监郭践红找我谈这出戏时，我们都认同戏曲用行当演人物这一传统概念，所以觉得用行当表演赋予每个人物鲜明的舞台特色是行得通的。事实证明如此，这出剧场场爆满，获现代观众喜爱。”
凌东明说：“传统剧目也曾经是新剧目，由首次面世到家喻户晓，过程涉及许多戏曲工作者的努力付出，这是新旧剧目都必须走过的历程。如果新剧目、新剧情并非曲高和寡或不接地气，能打动感动观众，不会昙花一现只演一次，传承性自然提高，不至于为创新而创新。”
张曼熙对戏曲和话剧相融的作品抱赞成态度，她说：“戏曲从不墨守成规，比如样板戏时期，京剧与交响乐结合，留下很多脍炙人口的作品。新形式给观众带来新颖的体验，这大有意义。同时，我也知道艺术的审美感受是主观的，新形式要被更多人接受，前路绝非坦途。跨界新剧要走出自己的路，一定得在文化底蕴上下功夫，而非仅止于与唱念身段的融合。”
为什么选择创作新戏，而不一直演老戏？两团当家人各有卓见。
改编名著为戏曲
傅翀觉得，将戏曲融入话剧仍属一种相对新奇的做法，人们很多情况下还是会带着猎奇心理进入剧场。“毋庸置疑，相对于传统戏曲观众，这种做法可能更能吸引话剧观众。因为这类融合剧通常还是被归类为话剧，而传统戏曲固有观众群有一些在偏好上是趋向保守的。”
潮剧请益海外专家
谈及戏曲和话剧的结合，吴文德说，京韵版《咏》和《追》，并不是他在这个领域内第一次创新，他早期的“戏曲戏剧”作品有《妖精》《桃园三解意》和家喻户晓的《剃头刀》，但他认为，近年的《咏》与《追》二作，多了更深层的意义和对不同时代作品的挖掘审视。
“传统剧目题材延伸出崭新剧目，代表剧种与时俱进，新旧剧本并置，可一睹每代戏曲工作者的文采与时代特色。新剧目的亮点往往是接地气，有让演员、观众感同身受的剧情，甚至是在耳熟能详的经典曲牌融入新元素，令人易于也喜于接受。”
南华潮剧社社长卓林茂说潮剧领域中，本地还是缺乏编剧、编曲人才，所以很多时候编写新戏，南华都跟中国汕头的戏曲专家保持交流，比如武侠潮剧《情断昆吾剑》、历史潮剧《状元林大钦》，都由广州作家黄剑丰编剧。
另外，新戏不仅面向年轻人，大部分观众也爱看。陈巧香说：“本地观众重新鲜感，凡是有没看过的新戏，上座率一般比老戏好一点，除非那出老戏很经典，演员唱功很好。”
新戏老少观众都爱
对演员在各艺术门类间的演习，尤其是话剧演员跨行学戏，张曼熙别有感触：“戏曲是一门综合表演艺术，专业戏曲演员从小经受朝五晚九的魔鬼式训练，不仅要会声台形表，还要会唱念做打，一招一式都是经过最少六年的专业训练才能上台表演的，这对没有接触过这训练的话剧演员来说，着实有点苛刻。但短期的培训中，即使捕捉不到神韵，也可以模仿到形态。毕竟作为演员，多学习一种更全面的表演形式，何乐而不为？如果现在要我学习一种没接触过的艺术形式，我会非常珍惜这个机会，我相信所有专业演员也都如此。”
相当值得一提的是，《棠》《水》两戏编剧均为本地人，前者编剧刘满钻，后者编剧张姗兰。
张曼熙在戏曲界和话剧界都很活跃，身为本地剧团焦点剧场总监的她透露，接下来会做一出集话剧、戏曲与古典舞蹈三种形式的作品，目前正集结各领域的优秀艺术工作者，务求给大家展现一部新气象新风貌的作品。
张姗兰是一名业余戏曲爱好者，没有受过传统戏曲训练，自1989年接触芗剧后，在参演过程中慢慢摸索，亦从表演者转向编剧；目前有折子戏四部、小戏四部、长剧三部，都是芗剧剧本。
编演新戏还有一个更切实的原因，就是预算上的考虑。陈巧香举了一个很浅显易懂的例子：“如果五年前呈献过一部戏，效果非常好，五年后的今天要重演，实际上跟做新戏的投资是一样的。你看，五年前的戏，有现成剧本，有音乐，只有这两样不须再付费；可五年后演，要请导演，租剧场，设计舞美灯光音响服饰道具……这些都是新增预算——既然投资都一样，为什么不演新戏呢？另外还有演员配置的问题，要么请回原班演员，五年前的演员回归，能不能重现往日风采是问题；要么重组新演员班底，却难免与前一版演员做比较，造成新演员还没演，压力就大。”
戏曲精髓融入话剧
直言不在意成品“突兀”，吴文德觉得：“突兀也许是一切大胆创作的开始，证明在创作中有了不寻常的元素，引起人们的关注与思索。这类作品的优越性在于打破大众对话剧和戏曲的刻板印象，增添两种艺术形式的多样化表现和感染力。但是优越性也须要不断完善作品，不是抹掉突兀，而是将它合理化精致化。我想这才是循序渐进的创作模式，在一次次剥茧中羽化，最终成为有价值的观赏作品。”
吴文德说：“不管是戏曲演员还是话剧演员，他们在学习和参与演出的过程中都打下一定基础。我认为演员是有灵性的，他们自己会悟出程式训练的方法和快速掌握诀窍的学习方式。”
刘满钻对自己的作品不敢有何评价，自谦只求能多有机会磨炼。“无论新编或传统剧目都有接受与不接受的观众，在传统理念里适当添加新元素，尽量做到保留传统韵味，把戏曲的精髓信息带给新观众，是我们目前的使命。”
老戏传承，新戏求变
凌东明觉得，不管新戏、旧戏，都得力求用心演出亮点。蔡碧霞也说：“观众只有一个标准，就是爱‘好戏’，不管新老，只要演得精彩，获观众喜爱就是好戏。传统艺术中心坚持编演创作剧目同时，也会演出《梁祝蝶缘》《白蛇传》这类家喻户晓的传统剧目，让传统戏迷同样能过戏瘾。”
南华潮剧社接下来要用潮剧讲好新加坡故事，继数年前推出刻画先辈在本地落地生根的潮剧作品《五脚砌—相亲》后，该社6月将首演结合流行音乐与潮剧唱法的音乐剧《戏谁先说》，南华要借此剧让年轻人改变对传统戏曲的印象，意识到潮语作为方言的益处和重要性。
《棠棣情深保河山》吸引印度同胞观赏
联系粤剧界现况，凌东明忧心混合作品中的话剧成分可能稀释戏曲。他说：“百花齐放的戏曲、话剧舞台近年来出现戏曲音乐剧或融入粤曲唱段的舞台剧。革新确实引领观众争睹，但这到底是戏曲，还是话剧？我认为粤剧的唱做念打必须是剧中重点，希望粤剧占比较高。戏曲传承固然迫在眉睫，但戏曲特色如果失衡或偏少，那么要标示为‘戏曲演出’，或许会牵强，甚至让后学者怀疑什么才是真正的戏曲。”
作为一名热爱戏曲的现代剧场从业者，吴文德决心要不断探索华人传统戏剧，如戏曲和街戏与当代戏剧间的交集。“我们有丰富的华人历史和文化共鸣，我们的祖先和根源是福建人、潮州人、海南人、广东人和客家人，未来10年里，我试图通过这些印记，找到作为一名当代戏剧创作者的意义，以及它能为世界带来什么。我们要用作品来发声，让我们的作品飞出国界，去到更远的地方，这也是我积极努力的方向。”
粤剧重视音律平仄
卓林茂觉得戏曲艺术传承在理念和方式上没有绝对，充满未知。以新加坡的国情，只能做一部，看一部。而戏曲与现代剧场的相融，是值得关注的尝试。
尽管票房告捷，好评入耳，但蔡碧霞看待新作抱有客观态度：“这次演员来自不同业余艺术团体，基本功较薄弱，表演水平参差不齐，团队也是临时组建起来。平时大家都有工作，要凑在一起排练挺难的，磨合时间不太够，若有更多时间练习，相信该剧整体演出水平会有更好的提升。”
当然，不得不提开宗明义要探研传统戏曲与当代戏剧两者关联的剧团Toy肥料厂，该团艺术总监吴文德去年的京韵话剧《咏蟹花》（简称《咏》），今年寓福建戏入“戏中戏”的话剧《追寻—白兔记》（简称《追》），就是他近年在实验之路上交出的两份靓丽答卷。
戏曲与话剧的碰撞
蔡碧霞也有类似看法，她说：“我们必须敬畏经典，若总迎合现代观众趣味，而非建立在传统的基奠上编创，那这个创新是立不住的，注定要失败。好在本地戏曲市场较小，若是观众喜欢且条件允许，新戏还是有机会在本地重演，甚至可代表新加坡走出国门，亮相国际舞台。”
作为粤剧，取材自印度古代梵文叙事诗《摩诃婆罗多》的《棠棣情深保河山》，邀请印族舞者参演。凌东明说：“只有在多元种族的新加坡，才比较容易安排华族、印族参演粤剧，相信在中国广东省的粤剧院团也不易办到。呈献《棠》这台融入印度元素的粤剧的出发点，是展现戏曲海纳百川的兼融特色及普世价值。
芗剧融入在地题材
这也对演员提出了另类新要求，戏曲演员要有能站在话剧舞台上的自信和技巧，而话剧演员也可能要时不时露一手传统戏曲功底，什么都会一些的全才型演员会更吃香。
不仅新明星粤剧中心、新加坡传统艺术中心，敦煌剧坊也有新编戏，敦煌剧坊艺术总监胡桂馨甚至还编写过用英语唱的粤剧《清宫遗恨》，这都昭示着本地戏团在剧本上的探寻。除了发掘本地编剧，也有戏团将眼光投向海外戏曲专家，比如以传承、推广、发展潮州戏曲为信念的南华潮剧社。南华潮剧社最近因对华族文化传承、推广和发展的卓越贡献，获颁新加坡华族文化贡献奖团体奖。
这并不是两团首捧新作，传授推广粤剧身段和粤曲演唱的新明星粤剧中心，此前已排演过包括《宿世情仇》《梁皇宝忏》《狮城传》等新戏；以传播和发展华族戏曲艺术为使命的传统艺术中心，自2012年创立以来，编演大小新剧目十几出，含括不同剧种。
传统戏曲演出常客，文史爱好者傅翀说：“想看大型的新编历史剧可能比较难，但时长一小时左右的短篇新编历史戏或许有可能？不过编导演人才，对不同剧种来说大概都是挑战。或许可以考虑把一些名著故事改编成戏曲，比如台湾的京剧《欲望城国》改编自《麦克白》，就新意盎然。新编现代题材戏，如果剧情有趣，也会引起观众兴趣，比如用传统戏方式来表现现代家庭伦理或婚恋。”
创新跨界是未来趋势
本地戏曲在剧本创作方面走上创新之路，令戏台闪现光辉。究竟如何借由剧本的拓展来振兴传统戏曲？戏曲人、话剧人、编剧、演员、观众，一起参与到这场传延戏曲艺术香火的探索和分享中。
话剧演员演戏曲 从形体身段到唱功磨炼
今年3月，在本地舞台上，有几部反响甚佳的戏曲作品上演，其中有女皇镇文化艺术委员会委托新明星粤剧中心打造的跨文化印度神话粤剧《棠棣情深保河山》（简称《棠》），以及新加坡传统艺术中心携手沈秀珍芗剧团、文礼民众俱乐部芗艺歌剧团、锦绣艺术中心联袂献演的“雅韵”风格福建戏《水仙花开时》（简称《水》），听似古色古香，两戏却都是本地原创新作。
这种说法固然有其消极感触，但颇具现实意味：戏曲舞台目前多由老将驻守，年轻演员尚未能独当一面；老龄化趋势和方言式微导致观众群青黄不接，老一辈戏迷渐渐淡出剧场，年轻人对看戏提不起兴趣——这又引出另一问题：此刻戏台上到底该演什么？怎么演？谁来演？
参演《追》的杨岳翰，就度过一趟难忘的旅程。他说：“我觉得接受戏曲身韵、唱腔指导，对任何一个演员来说都是很好的身心锻炼。以前我误以为戏曲是在夸大我们的行为或情感，实际上戏曲的情韵是非常真实的。比如，每当芬姨（魏丽芬）唱她的段落时，总能拨动我的心弦。学习过程中最困难的肯定是试图掌握福建话的语调，记得有一次芬姨纠正我的腔调，说我有潮州口音，但我不是潮州人，我是福建人，哈哈。”
专业戏曲演员匮乏，在相当大程度上阻碍了新戏创排。蔡碧霞说，新加坡没有专业的戏曲院校，也没有全职剧团，多是业余戏曲爱好者粉墨登台。业余演员虽尽心尽力，但因没有从小正规坐科，也没有太多时间投入钻研，每次彩排只能以戏带功，根据剧中人物所需动作着重训练，技巧性太强的动作只能舍弃。
在傅翀看来，这或许是传统戏曲走向更广泛大众的一个切入口。传统戏曲整体上看，因唱腔、方言、表演时长、故事情节、表演方式等因素，正在迅速流失观众群，尤其是年轻一代。失去了年轻人青睐，任何艺术都会走向黄昏。不过，当戏曲元素在话剧中的融入成为浮滥后，就要看具体戏剧的品质，来判断是否可能流失观众了。
比如实践剧场今年3月的音乐喜剧《都是当兵惹的祸》（简称《都》），剧中角色和演绎对于典型戏曲行当有着明显对应；野米（Wild Rice）剧团5月创排的英语歌剧版《梁祝》，也将戏曲身韵作为演员训练的一部分。
与杨岳翰形成对照的张曼熙，是科班出身，学戏九年，在《咏》中韵白和唱段不多，反而是有大量现代台词和表演；她也参与《追》，为话剧演员们担任戏曲身段指导。
新戏与老戏在比例上也得平衡，毕竟经典老戏有其拥趸，有的戏迷只迷原汁原味的老戏。
《水仙花开时》是根据参与演出团体和演员特点订制的剧目，故事虽说无中生有，但严丝合缝，立意深刻，作曲编配取中国大陆芗剧和台湾歌仔戏两者曲调精华，意在树立本地福建戏的雅韵新风。
曾听一位戏曲界老前辈如此形容传统戏曲在本地的现状：“如今搞戏曲犹如在水泥地里种花，别管开出什么花，先能长出一根苗就算不错了。”
传统艺术中心艺术总监蔡碧霞说，时代在进步，观众审美诉求也在进步。“戏曲必须跟随新时代脚步，否则会被时代浪潮淹没。”最现实的是，年轻观众对历史不太了解，难以理解古人思想与行为，若一味演老戏，恐会流失更多年轻观众。只有通过编演符合现代观众审美观的新戏，并借助新媒体科技、布景舞美和服化道等来突出人物塑造，让角色立体美满，才能吸引更多现代观众走入剧场，靠近戏曲。
吴文德观察到，《咏》与《追》的观众群中有从来没看过戏剧的人，也有从来没看过戏曲的人；有年轻的孩童，也有年迈的长者；有在2009年看过英文版《咏》的观众，也有福建戏班新赛凤20多年前的老戏粉。因此他不觉得这样的创作会弱化任何一方观众的好感，观众反而都会因各自的喜爱，被包裹进同一场戏。戏曲和戏剧会向彼此迈近，两者的观众也是同样的。
《咏》与《追》两部作品的演员中，除程派青衣任伟辰、刀马旦张曼熙、新赛凤花旦魏丽芬外，大多是没有戏曲功底的话剧演员，却要把戏曲演得似模似样。吴文德说：“演员至少在半年前进入工作坊浸濡，从形体身段到唱功磨炼，都要揣摩。至于掌握多少，领会多深，还是要看个人。最重要的是学习过程，以及相信自己，并最终在舞台上呈现这段经历。他们会学以致用，将戏曲的表演方式形成一种记忆，并转化成他们表演生涯的能量。每种进化都要有一个开始。”
所谓独创性，不过在于发现两个或以上研究对象或设想之间的联系或相似。吴文德正是体认到戏曲和话剧的相似性，因而找到两者结合的基准点。他说：“从创作根本出发，话剧和戏曲两者都有‘文本’。话剧有剧本，戏曲有唱本；话剧有台词，戏曲有唱词。话剧和戏曲都是虚构性的，但整体上，话剧注重写形，戏曲更多是写意。表演方面，戏曲从形起戏，戏剧以心带戏，看似不同，终点同样为情感的提炼与发送。两者的融合也是碰撞，碰撞中会激起不同效果反应，这种反应不只是停留在文本本身，它会影响所有创作工序，包括灯、服、道、效、化的连锁反应。我认为这样的创作是值得体验的，有存活的价值。”
刘满钻是资深粵剧花旦，被凌东明称为“钻姐”的她，长篇创作有《南宋英烈传》《信陵君窃符救赵》《红楼琴断未了情》《宿世情仇》《虎符》等，折子戏创作就更多。她说：“毕业后加入粤剧圈，除了当演员，也时常修改剧本、唱词，后来到广州得到两位已故名编剧陈冠卿及梁健忠的悉心指导，渐渐涉足编剧。”
他注意到本地舞台上戏曲和话剧结合的新形态作品增多，“这样的相融可以让原本只靠说话来行进的戏剧，多了一些不同表现手段，也使得少看传统戏的人，在点滴中感受到传统戏曲魅力。作为点缀出现的唱段，不仅不会让这些观众不适应，反倒给他们机会了解：原来传统戏曲如此优美。”
但以两团的最新作品为例，两位艺术总监都觉得新戏虽好，编演不易，这其中有一些根深蒂固的老大难。
卓林茂意识到，从别种传统剧目移植而来的潮剧，其原理还是换汤不换药，老剧本的写法和内核难以引起年轻人感同身受，要把年轻人引进剧场，编演新戏是一个试探的方法。
南华副首席执行长陈巧香说：“譬如音响、灯光效果都特别设计过的《情断昆吾剑》，观众偏年轻，尤其是吸引到一批从未看过潮剧的人，他们觉得不亚于看一台演唱会。《情断昆吾剑》故事不拖拉，节奏恰当，只要年轻人第一次看时坐得住，再有好的剧目，他肯定会看。”
传统戏曲团体又如何看待这类“混合”（hybrid）作品呢？
印度神话粤剧《棠棣情深保河山》邀来华族和印族同胞同台；京韵话剧《咏蟹花》将现代剧场融入戏曲元素。这些创新尝试，是本地戏曲团体和话剧团为突破剧本困境，开拓新观众群所做的努力。本地戏曲在剧本创作方面走上创新之路，令戏台闪现光辉。戏曲人、话剧人、编剧、演员、观众，一起探索如何传延戏曲艺术香火。
创新确实是大方向，可各剧团都觉得“创新”不能沦为一个口号，不能为了创新而创新。
“编创任务难度颇高，例如对于印族文化、古代礼仪、舞蹈各方面都必须了解。在印度文化顾问、舞蹈编导苏仁德兰（Surendran Rachandran）、编剧刘满钻、武打设计徐啸天三位支援配合下，我们在短时间内排演出来的剧目虽然还有许多改进空间，但值得欣慰的是，剧本跃然成为一台‘印度风情的粤剧’，而非一台‘粤语印度舞台剧’，也喜见观众席中有印族同胞全程观赏。”
新明星粤剧中心艺术总监凌东明说：“传统戏曲或许离不开‘古典、古装、古代’这些概念，但它绝不是尘封不动的历史文物。粤剧先辈早在近百年前已开始改革，例如让粤剧由官话演变为今时今日的白话（广州话），但保留官话排场戏，不让传统因立新而被遗忘。剧本也不断推陈出新，在传统根基上创造让观众耳目一新的作品。
说起粤剧编写，她积累不少心得：有别于一般话剧写法，粤剧受制于音律声韵的限制与框架，须照顾到平仄、押韵，且粤语分九声，故必须小心注意每个音律与声母及韵母的配合，平仄也不能错误，所以编写粤剧一定要对粤语及粤曲有一定认识。
乐于学习新艺术形式
不为创新而创新
所谓的新戏，还包括一些移植改编剧目，不少潮剧戏码搬演自其他姐妹剧种，自南华成团来，移植剧目至少有20部。卓林茂说：“1985年后，南华陆续从中国请来一些导演，指导和提升我们的潮剧，在此过程中，也把上海越剧等其他剧种的优良剧目移植为潮剧，建立起合作上的联系，这无形中也是一种新中文化交流。”
南华潮剧社近些年来以新演员“激活”年长观众喜爱的老剧目，卓林茂说：“我们注重让青年演员演传统剧目，比如年轻花旦陈纬恬演过《苏六娘》《刘明珠》《告亲夫》等。这些剧目中，年轻观众增加不多，我们期待让年轻一辈带老人家来看戏。”
戏曲是古老艺术没错，但谁说戏曲不能有写实的在地题材？2014年，张姗兰编创芗剧《阮的故事、阮的戏》，剧情叙述本地戏曲发展的起起落落和戏班生存的隐忧。她期许有机会多去发掘并采用本地历史故事，将之融入戏曲艺术表演，熟悉又亲切的题材应该更能获认同，唤起集体记忆。
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可以预见的是，创新、跨界是戏曲界或整个表演艺术界的大趋势。
杨岳翰说，《追》为更多观众打开了大门，不管他们是否有观看传统戏曲的经验。“这能让注意力较短的年轻人看懂戏曲门道。如果有机会，我肯定会再参与这样的作品，因为能够借此回到自己的福建根源，也更亲近我的祖母，我对戏曲过去是怎样演的都感兴趣了！”
吴文德自言成长环境不离戏曲，因母亲是福建街戏演员，他自幼耳濡目染。“若问戏曲触动我的点是什么？它打开了我对艺术的好奇心，这个好奇心促使我展开追随艺术的人生。其次，我觉得戏曲吸引我的是从艺人那种最纯粹的精神。我也为戏曲的格式美着迷，它保存着千锤百炼的套法，经典得美轮美奂。在这厚实的传统沉淀上，我能看见艺术表达的更远大可能性。”
蔡碧霞说，老戏在于传承，新戏在于求变，两者之间没有矛盾。老戏存在的意义是艺术赏析，并启迪戏剧未来发展；新戏则是新时代产物，创作上有着更大空间和自由。
《水仙花开时》树立本地福建戏新风
观众又期望看到怎样的戏曲作品呢？
