第一次看《后代》与《生仔日记》的剧场演出，已经是二十几年前的事。当时印象深刻的，是林春兰的这两个剧作中，对于几个女性生命与生活的细致深刻描绘。《后代》中的母女三人，《生仔日记》中的关玉娘与众接生妇，娓娓诉说她们的切身故事，也召唤出她们经历的时代变迁。那种感动很独特，不是震撼性的史诗，也不是批判性的寓言，而是一种既温柔委婉而又让人感觉灼痛的苍凉。那时才刚开始工作几年的我，从一个年轻儿子的角度，观看着舞台上众女性戏剧人物的演绎，感受着像我母亲与她那一代女性的际遇。
《后代》看起来是在男性主导的观念框架中，三个女性压抑自我以支撑传统的故事。中年守寡的母亲含辛茹苦抚养子女，撑起这个原本属于一家之主的丈夫／父亲的重任。大女儿阿珍为了照顾母亲与弟妹，放弃结婚成家的机会。二女儿阿凤被迫将读大学的机会让给弟弟阿海，作为职业妇女的她与丈夫不和，带着儿子离家出走。两代三个女性，一辈子的生活焦点，都集中在阿海身上，以及对于作为家族里唯一男丁的阿海的殷切期望。这个在剧中具有主题意义的期望，正是传统观念中的结婚生子、夫妻和睦、繁衍后代、继承香火。
可是，《后代》又不仅止于此。看似被传统“家庭／家族”观念钳制的三个女性，分别以自己的方式，改写并再创“家庭”的意义。原本应该在家庭中作为附属身份的母亲，因丈夫／父亲的缺席，取而代之成为一家之主。丧失结婚机会，以组织家庭成为此传统结构中附属地位的姐姐，用对于母亲与弟妹的爱心与关怀，建立其独立的女性主体。已经步入家庭体制中的妹妹，为建构自我生命意义而展现其出走的反叛精神与行为勇气。母女三人，无论是无可奈何或是自主选择，都是传统“家庭”观念的受压迫者，也都是这个观念的反抗者，并且在积极意义上创造新的、具有自主性的家庭观念。
林春兰以女性作家的身份，创造一群在探索或建构女性主体的人物，也通过这种独特的女性书写方式，回应向来以男性观点为主导的社会变迁与国家建设的历史叙事。《后代》的时代背景设置于20世纪60年代中至90年代初的新加坡，经历根本性改造的重建与发展脉络中，从甘榜到组屋的居住环境变化，及其对人的生命状态的冲击。那是独立初期到经济起飞的时代，官方叙事中强调社会重建的重要性，个人生活经验在过程中忍痛调整的必要性。《后代》将三个女性的生命镶嵌在这个宏大叙事的冷漠实践中，以她们亲身经历与感受的许多生活细节，缀补这个叙事中被有意或无意忽略的缝隙。
全剧中心人物关玉娘，是一个在逆境中锻炼成可以主宰自己命运的女性。关玉娘的早年际遇，看起来与《后代》中的母亲颇有相似之处：丈夫早亡、儿子夭折，女性在传统社会结构中得以依靠或期待的男性角色都离她而去。可是，环绕着关玉娘的剧情发展，却让人发现她的生命主体意识，在这个过程中逐渐形成而变得坚韧，不仅掌握自己的命运，甚至创造与维护其他的生命，正如她被称为“观音娘娘”，成为强者并被赋予神的性格。
作为这种传统“家庭／家族”观念中的最震撼的符号，是别具心思设计的戏剧结构，让远在中国祖乡准备修编族谱、立碑建亭的大伯，以“场外声”的形式开头与结尾，并在幕与幕之间一再回荡。由始至终没有现身出场的大伯——无论是在戏剧的现实中，或是在演出的舞台上 ——却不断以无法具体辨识来源，却又无所不在的环绕音场效果，象征着这种传统观念对于三个女性生命的操控：既遥远又真实，既敦厚又残酷。从这个角度来说，《后代》具有深沉的悲剧性，再现了历史上女性的人格生命的扭曲与自我意识的消泯。
（编注：此文为柯思仁为林春兰剧本集《后代／生仔日记》写的序。）
林春兰的原始构想中，具有反讽意味与悲剧性的，是身为同性恋者并患有爱之病的儿子／弟弟阿海，既是三个女性想象中的仅存的延续传统“家庭／家族”的希望，又结果是无形中消解她们存在意义的人物。阿海原本作为“绝代”的符号，被塑造为林春兰所说的“象征一个时代、一代移民生活的终结”。在《后代》首演时的导演郭宝崑建议之下，阿海与他的同性伴侣，收养了一个同样患爱之病的婴儿，因而“他们的生命进入了比血缘、种族的延续更大的生命空间，他们不是绝代，而是扩大了”。正是在这个意义上，阿海与他的母亲和姐姐们具有象征性地结为联盟，形成一个恢弘而仁爱的力量，得以突破以传统观念为框限的社会结构，重新界定“家庭”的意义。
十几年后，当郭庆亮和我为2010年的“华艺节”编选《戏聚现场：新加坡当代华文剧作选》，立即在我脑海中出现的剧本之一就是《后代》。我们选的近30年里的18个剧作中，《后代》闪耀着与众不同的光辉，在80年代以来的建国叙事与认同探索的大潮中，缓缓波动着一股涓细而柔韧的流水，一个女性对于自身认知与社会脉动的，往往被挤压甚或隐匿的观点。有了《戏聚现场》这个选集，近几年我在上课讨论新加坡剧作时，可以引介这个重要但被忽略的叙事，展现了省察现实与回望历史的另一种视角。遗憾的是无法得到阅读《生仔日记》的机会，直到这部《林春兰剧本集》的面世。
《生仔日记》则主要设置于更早的40年代初至70年代中，从日据时期至独立初期的新加坡。在这个历史脉络的铺陈中，从接生妇个别接生或独立经营的生仔厝，到政府设立大型医院的生产过程，从多子多孙自然生产的观念，到计划生育的严谨社会规划，《生仔日记》以女性观点出发，尤其是对于生命（无论是产妇或婴儿）的爱护与尊重态度，有别于官方叙事突显进步意识的社会发展史，而呈现一种以人为本的温情与怜爱。
（作者为剧场文化研究者，新加坡南洋理工大学中文系副教授）
相对于《后代》的悲剧性与反抗性基调，《生仔日记》虽然仍是在诉说女性的命运多舛，倒是衬托着一种带有喜剧色彩的欢乐与庆贺氛围。《生仔日记》中的接生妇，包括关玉娘和众多身边的接生妇姐妹，正是生命发生、绵延、勃兴的象征。以众女性人物为焦点的场景中，她们是生命的助力与动力，而男性的身影与社会角色成为淡薄的背景。尤其是众接生妇齐聚一堂的几场戏，无论是众人互相接济支援，或倾诉各自的故事与喝酒笑闹，洋溢浓郁的人情味，也充满热闹欢腾的气氛。在这些具有强烈戏剧性反差效果的衬托中，此剧的悲剧性并没有减弱，却使得女性的生命主体得以立体而突出。
新加坡华文戏剧的场域里，鲜少女性作家与作品，更少以女性书写的温柔细腻观点，为观众／读者提供另一种对于社会、国家、历史的理解方式。资深华文剧作家如林晨、郭宝崑、韩劳达等，从独立前后以来的数十年里，创作许多回应或反思建国叙事的杰作。90年代以后的中生代如吴文德、方永晋、黄浩威等，以更尖锐的挑战姿态来启动对社会现实的省视。这些男性剧作家以外，吴倩如的《妈妈的箱子》描述传统家庭中母女的斗争与和解，李邪的《阴道独白》以反叛颠覆的手法再现女性觉醒与主体建构，是当代少数女性书写的经典之作。林春兰的剧作，参与了这个时代开始崛起的女性书写与女性观点的展现，也增添当代剧作群的丰富性与多元性。《后代》与《生仔日记》的重要性正是在于此，让我们重新看到女性的生命意义，也让我们从另一种边缘位置，看到进步与发展的主流论述以外，更值得珍惜的人情与人性价值。
林春兰的剧作，参与了这个时代开始崛起的女性书写与女性观点的展现，也增添当代剧作群的丰富性与多元性。
关玉娘的人生际遇，激发充满矛盾与纠结的阅读方式，让人既同情又佩服。她的孩子是在郊野里自己接生的；她成就了自己的接生妇事业；她作为单亲的家庭结构中领养并抚育三个女儿；她为了孩子而控制并决定自己的再婚／失婚、得到／丧失婚姻幸福的时机；因养女爱上等她多年并即将与她结婚的讲古，她毅然要讲古远走他乡。关玉娘的种种经历，看起来充满艰苦与辛酸，那是因为注视她的角度，聚焦在她再三拒绝或无法进入传统社会结构，扮演这个结构中被认为“适得其所”的角色。如果改变视角，关玉娘的“不幸”遭遇，正是成就了她得以独立，不受制于传统社会结构与观念的框限，并建立其女性自主人格的历程。
从戏剧结构来说，在《后代》与《生仔日记》里，林春兰分别设计了两个后设框架，使得这两个剧作产生迥异的效果。《后代》中来自祖乡的大伯家书，每每在女性心灵稍微得到抚慰时突然响起，男性的声音通过四面八方而来的听觉效果，产生难以抗拒的压迫感。《生仔日记》中，关玉娘的接生记录，同样形成结构框架，不同的是，这些女性自我书写的文字文本，安静而细腻地在观众眼前舒卷般温柔展现，邀请观众进入并参与关玉娘的生命历程。两个框架都在隐喻着对于生命延续的呼应。《后代》中的大伯，象征着狭义的家族生命线的继承与终结；阿海无法以繁衍后代的男丁身份加以延续，倒是完成对于生命意义的拓展。《生仔日记》中的关玉娘无法保住自己的孩子，她的日记中概括而细致的文字，记载了万千婴儿的诞生，喻示众多不同来源与遭遇的生命，得到保护与扩大。