自冠病疫情席卷全球以来，表演艺术转型求存，线上演出层出不穷，舞蹈电影也相当常见。尽管舞蹈电影不是新概念，但在现场演出仍未彻底恢复的情况下，制作并放映舞蹈电影确实是舞蹈界和观众保持联络的必要手段之一，它也是艺术数码化的一种具体形式。
梁佩贤直言，拍电影经费实在太贵，比起做一场演出，预算增加至少四五倍。“但舞蹈的数码化无可避免，只求有足够资金，数码化能提供另一种开拓舞蹈艺术创作的选择。”
“这样的艺术欣赏环节很有益处，可使观众与艺术家近距离互动，更好地了解他们的作品。我喜欢它展演的形式，温馨小巧的私密环境，让观众和艺术家进行更深入的对话。”这是观众张育倩看完一场“表演”的观后感，她看的是陈杰孝的舞蹈电影作品。
说到市场，林美琴有另层思索——此刻演出市场慢慢复苏，但限制仍在，因此很多观众会抱有更高期望值看待现场表演。
陈杰孝以舞者起始，也做过婚庆摄像，从为友人婚礼拍摄舞蹈视频作为典礼播放节目开始，步入严肃的舞蹈电影创作。他独立创作的四部舞蹈电影，已在80多个国际电影节展映，并获各种奖项，他也为Raw Moves等本地舞团掌镜过舞蹈电影。
虽然是一场几十分钟的舞蹈电影，却凝聚舞蹈人和电影人，艺术和科技的双重精华——舞蹈电影是“烧钱”才能做出来的。
冠病疫情席卷全球后，表演艺术转型求存，线上演出层出不穷，舞蹈电影是其一。什么是舞蹈电影？它是舞蹈还是电影？它与现场舞蹈表演有何优缺点？一旦疫情结束，它是否还有生存空间？
随作品走到心神想去的地
对一场舞蹈演出平铺直叙的摄录转播，基本上不能被视为舞蹈电影，舞蹈电影包含更细腻的视觉语言和更精确的镜头调度，即使主题是呈献一台舞蹈演出，也得做再创造，那这就牵涉到与专业摄制团队合作。
作为创作者，他呼吁观众保持开放心态，如欣赏任何艺术作品那样欣赏舞蹈电影。“让作品唤起你的回应，那或许与你的个人经历、创伤或信条有关，就随作品走到你心神想去的地方。如果作品能引起你共鸣，那很可能因为你放开了自己。”
梁佩贤说：“舞蹈电影和现场演出是两码事，有不同表现方式。”
她说，去程式化和更多样化都是数码化为舞蹈带来的新挑战，“舞蹈早就不能被它的形式来定义或限制，舞蹈电影固然可尝试，但要由市场来检验。”
她指出，剧场艺术不会消亡，但数码化无疑为舞蹈开新篇。5G和实境技术能把舞蹈意境活化在观众眼前，同时把作品文化内涵具象提示给欣赏者，这可为中华传统舞蹈发展助力。
传统舞蹈可拍摄舞蹈电影
即是说，艺术性和深度，是舞蹈电影的明显特征。
舞蹈电影看似新奇，或许有人以为它是疫情期间突然涌现出的新事物，但本地艺术家们早有实践。比如梁佩贤，她以镜头呈现舞蹈，始于上世纪80年代。化生艺术团1995年创团演出“Mahabharata-A Grain of Rice”，采电影和舞台装置为舞蹈表演的主要元素。其后20多年创作历程中，她也常用录像与舞蹈同台演出，该团正规摄拍的舞蹈电影有五六部。
《联合早报》采访涉猎舞蹈电影的各舞团负责人，探讨舞蹈电影前景。
身为艺术电影迷的陈杰孝，将舞蹈电影与艺术电影类比，在他个人看来，这类电影倾向于带荒诞元素。“无论是暗示，还是对感官做正面攻击；无论是与环境并置，还是预设荒谬前提，它们都将紧迫感植入人们头脑中，这种紧迫感使人们观看时觉得有些事情必须当场阐明。”
刘美玉也有同感，舞蹈的数码化得有资金铺垫。她回忆新典曾在十周年庆典利用多媒体贯穿整个实体表演，制作成本费用较低；但2016年舞团25周年庆时，她编创《一念》，45分钟节目再加上10分钟电影等多媒体元素，制作费用增加很多。她认为值得，画面美，效果好，给人留下深刻印象。
比较有趣的是，目前大部分舞蹈电影以现代舞语汇为托，或者说不少现代舞团似乎站在舞蹈电影制播前沿。有评论曾试图分析这种现象的成因：现代舞的标志是其开放性，这种开放性与电影的探索性很相融。
舞蹈艺术在时间和空间延伸
新典现代舞蹈团艺术总监刘美玉觉得，舞蹈电影作为一种混合体，严格意义上，既不是舞蹈，也不是电影，但这两种形式在同一展示平台上碰撞时产生的张力，为时间体验和移动图像提供新潜力。“电影借助镜头，将舞蹈从‘舞台’搬至‘银幕’，实现舞蹈艺术在时间和空间的延伸，同时数码化也使舞蹈表现力更丰富和到位。随着摄像的移动、取景和编辑，让人们从新视角看待肢体，焦点更显著。”
化生艺术团艺术总监梁佩贤也强调舞蹈电影中的肢体，她说：“既然叫作舞蹈电影，就该以肢体性为拍摄的原动力。至于舞蹈电影是否带出剧情性或概念性，那是创作上的考虑与选择。”
最后舞蹈电影是要现场展映还是放上串流媒体？这得看主观意愿和客观条件的磨合。
梁佩贤说：“跟电影制作团队沟通，是非常紧要的一关。执导拍摄的人既是观众的眼睛，也是编舞和舞者的灵魂，他须具备一种技巧：在不同角度，扑捉一瞬即逝的动作。他不一定要懂得舞蹈，但要有一种对舞作的敏感度。”
陈杰孝笑称自己是个“举着摄像机的舞者”，他说：“舞蹈电影的名称很多，包括屏幕舞蹈（Screen Dance）、影像舞蹈（Video Dance）、镜头舞蹈（Dance On/For Camera）等。简言之，舞蹈电影就是舞蹈和电影两种门类的嫁接。”
但究竟什么是舞蹈电影（Dance Film）？是舞蹈还是电影？有何特色和元素？它与现场舞蹈表演各有何优缺？疫情一旦结束，它是否还有生存空间？
刘美玉觉得舞蹈电影与现场演出可彼此彰显。
新加坡舞蹈剧场也与数码化接轨，该团最近完成儿童芭蕾舞剧《彼得与小蓝的学校假期》数码版，“彼得与小蓝”属舞团原创剧目系列。艺术总监雅克·谢尔根（Janek Schergen）说：“有时数码化涉及版权问题，因为很多演出协议注明不允许剧目以视频形式播出。”
新典和化生都是现代舞团。那么，传统舞种如华族舞和芭蕾舞，是否也能“触电”呢？
新典近期的“舞格子2020”和“Sides2020”，分别与电影制作人蔡绍勇、顾加民合作，为编舞和舞者提供新天地，连几名编舞也过电影导演瘾。
陈杰孝认为，每种媒介都具内在价值。“我是一名舞者，并仍在积极编创和表演，我相信有些作品应现场欣赏，有些则可数码化，取决于主题、语境和最佳传达方式。观看电影使人们意识到人体角度和运动质量可有超现实感，但那最终还是在平面屏幕上进行的，人毕竟是寻求接触的生物。眼前有事物发生的真实感与珍稀度，观看实物时的肌肉联动，剧场的无尽想象空间等，都让人渴望剧场演出。”
舞蹈电影没有舞种优势
不过，受访者们皆认同，舞蹈电影和现场演出不能互相替代或复制。
舞蹈电影不能替代现场演出
不过用摄录功能的智慧型手机，便能随手对着舞蹈拍一段视频，那么舞蹈电影和舞蹈视频怎样区分？陈杰孝说：“架构起舞蹈电影的，是为促成舞蹈艺术作品与某人真诚对话，而添加的思维深度。”
新加坡华族舞蹈剧场艺术总监林美琴给出肯定答案：“传统舞蹈同样可以拍摄出好的舞蹈电影作品。大众口味不是一成不变的，看惯现代舞也会选择其他舞种。至于如何突出展现华族舞蹈之美，不同舞作应用不同手法。”
梁佩贤也说：“像平常去看电影般，不需特别的知识学问，只要记着：肢体语言讲的故事，跟讲话说的故事方式不一样。尤其是看现代舞时，不必挖掘每个动作背后的含义。当然从理解和兴趣的层面上说，对有舞蹈认识的人跟一般观众看舞蹈电影的体验会不同。”
对编舞和舞者来说，拍摄舞蹈电影，也意味着对新媒介的适应，不能把原本程式带入舞蹈电影中，因为不适用。刘美玉指出：“当出于拍摄目的对现有舞蹈作品采取修改时，这涉及各种影像技术。舞者较擅长在固定的舞台空间说故事，舞蹈电影是在镜头下讲故事，摄影机的移动是经设计的，这跟普通舞蹈编配很不一样。我们必须了觧电影拍摄手法，因为往往肉眼直接看到的与通过视频屏幕看到的很不同。”
梁佩贤指出，舞蹈电影本就是发展舞蹈艺术的重要一环。早在上世纪六七十年代，欧美已有当代艺术家与现代舞者用摄影镜头实验创作，现在受疫情影响，以电影形式摄制表演艺术，也更为普遍。
谢尔根同样相信，对舞蹈电影来说，古典舞或现代舞都没有舞种的所谓优势。在他看来，优秀的舞蹈电影是那些一开始就以拍摄目的完成的作品——这的确是一个观念问题，要拍出精致的舞蹈电影作品，动念就应以影像化为基准，一切为影像服务。
谢尔根说，舞蹈的目的是让观众现场体验那种神奇的化学反应。“在影像中观看舞蹈，是对这个体验的补充，不是替代。某种程度上说，舞蹈电影是舞蹈艺术体验的一部分，以后也将是如此。如果你问表演艺术工作者，宁愿在剧场观众面前，还是在设置镜头的工作室里表演，大多数人会选择剧场。”
无论如何，华族舞蹈剧场亦有舞蹈电影拍摄计划，该团去年12月举办短期工作坊，专门学习拍摄舞蹈电影，数码制作提上日程。
两周前，现代舞团“淼舞”总监、视频制作公司Rice Bowl pixels总监陈杰孝，举办小型舞蹈电影会，展示他执导拍摄的五部舞蹈电影，并和观众交流。
