有者如实践剧场打造历史游乐园似的流动剧场，戏剧盒联合艺术总监许慧铃说：“群众不进来剧院，我们就把戏搬演到他们面前”；甚或涉水渡岸，将戏剧的种子带到离岛上。
在新加坡，空间经常是个话题。《四马路》架设11个场景，其中有后巷和搭建起来的巴士车厢，没有音响灯光等现有设备支持，等于多建九个小剧场。但郭践红也提到，其优势是场所本身有自我特质，像是老建筑物本身已经累积许多人气和岁月时光，它能供给独特的味道和性格，甚至后巷的路灯也能借来一用，做“舞台灯光”。从《寺庙》这场戏谈起，她补充道：“如果路灯已能打造很好的灯光效果，但灯光设计师会不会觉得那好像有点取巧，好像不够尽责？那就是资源的需要，或自尊（ego）的需要。”
相信人和身处的环境息息相关，戏剧盒近年来为人熟知的社会剧场，包括2014年在河水山组屋区演出的项目《不知岛的时光》（IgnorLAND of its Time）。这是许慧铃首个以地域为界，而非族群的社会剧场。一改过去先锚定客工、年长者等特定族群，编写剧本后，让群体联同专业演员在各地演出的形式大为不同。这类社会剧场先决定地点，再发散进行采访，从咖啡店到家庭服务中心，更深入地挖掘在地关怀，从零开始将故事如拼图般拼起来。
许慧铃举例说：“过去的网络很简单，通过非政府组织联系上客工，最多再和市政会或居民委员会租借场地，但决定了要和地域产生更深的联结，我们就变成八爪鱼，和每个人成为朋友。”
仍在初创阶段的Project 12则以郭庆亮为主要掌舵人。他形容2022年新加坡国际艺术节上的“ubin”是一次探石问路，戏剧盒计划在乌敏岛上发展更长远的艺术计划，探讨如何在生态保护的课题下进行创作，包括装置艺术、语音导览，以各种感官感受这座岛屿，同时寻求地方成立驻村计划。
站在艺术工作者的角度，戏剧盒渴望通过Project 12设想创作如何在生态和气候危机下自处，如何反映生态和人类的生活状态。郭庆亮举例：“远离本岛都市化的便捷，艺术如何能在岛上生存？戏剧远离不了灯光和音响，如何通过环境影响测试，在不破坏岛上生态的前提下，在岛上展开演出？”
还原历史下的人物故事
本地的艺术团体把戏剧带到街上、组屋区、酒店；观众近距离观赏之外，还能参与其中。从不同场景一窥当年的生活面貌，观众对在地文化有更深层的了解。流动剧场所产生的互动也是与岛国过去的一场对话。
《四马路》完整的观剧过程，要求各队伍的观众“穿针引线”般切换场景，间中也有等待时间，会不会有出戏之忧？郭践红说，这是一段时空旅行，本质就是要跳进跳出。“在当下的现实看过去的现实，这种对照正是我们和历史的关系，因为历史不只是曾经发生的事情，而是曾经发生的事情跟我有什么关系？所以跳回现在是重要的。”
许慧铃说，六七年过去了，和当年搬家时物流和资金的烦恼已不同，旧人在新地不能再缅怀过去，耽溺往事和所遗失的种种，他们会有新的挑战和关怀，所以课题更倾向“如何为社区提供价值和意义”。借用日本艺术家深泽孝史（Takafumi Fukasawa）在茨城县取手市建立的“得意银行”（Tokui no bank）概念，戏剧盒在加西雅弯建成“Boleh Bank”，第一阶段先让居民把自己擅长的能力寄存到“银行”里，像是泡咖啡、会唱歌等都算数，由此搜集“民意”，再进行创作。
2016年，戏剧盒为即将重新发展的达哥打弯（Dakota Crescent）推出参与式社会剧场《不知岛的迷失》。许慧铃说：“这个作品希望反思的是，在城市持续的拆建和重建中，我们迷失、遗失了什么？那是最后一个英殖民时期留下的公共组屋。这并不是为了庆祝殖民历史，但那显然是我们历史的一部分，它的拆除意味着后人失去了这个记忆点，断层也再次形成。”
他也强调：“但我们不是要将乌敏岛打造成一个艺术岛、休闲岛或是一个景区，而是跟大自然更靠近，和日常生活相关，同时焕发生机的状态。”
有人形容刚在9月落幕的《四马路》是一个历史主题游乐园。对实践剧场来说，它要做的是还原大历史下的小人物故事，穿越时空中多语言、多文化的交错，发出独特的新加坡声音。首演于2018年的流动情境体验剧场，根据历史事件在滑铁卢街上创造一个四马路世界。以实践剧场和42WS两栋百年建筑为主架设11个场景，每场180名观众被分配到六条路线，以六种颜色的小挎包区分，根据各队扮演导游角色的“引路人”切换故事场景。
她也观察到，这类社会剧场让艺术和戏剧离普罗大众的生活更近一步，哪怕是咖啡店里负责泡咖啡奶茶的头手，自认平凡不值一提的日常生活，也能和艺术挂钩。“经常在采访的时候，人们会先入为主地觉得自己的故事无趣、不重要，没有人想听，后来才意识到原来自己的故事也能引起好奇心，演过的戏能留在他人心中。”
许慧铃忆述，2015年举国欢庆SG50后，语音导览在本地蔚然成风，观众逐渐习惯有导览、导游作伴，她却反其道而行。同样是流动式剧场，《不知岛的迷失》将每场一百多名观众分为四组，只凭一份路线图手册，在组屋区空间游走，和各站演员相遇。不仅没有导游，路线也更松散，预留更多漫游的空间和时间。
故事引发居民反思
流动剧场未来式
首次观赏流动式剧场的王思祺（24岁，研究分析员）形容，观赏《四马路》像一次穿越，不同场景让她一窥当年的生活面貌。在《五月花酒楼》一幕，日军少校宴请德国党卫队少校，现场观众也成为桌上客，岂料席间突然有马共成员闯入。她说：“那幕让我仿佛置身当下，作为历史的旁观者，深深感受到恐惧氛围。”
剧场并不以豪华剧院或黑箱剧场专美，咖啡馆、酒店、停车场甚至坟场，都能摇身一变成为快闪式剧场。然而在迅速发展，摩天大楼笼罩的岛国，土地经常重生，人们不断与过去道别缅怀。如何打造浸濡式社区剧场，或是，剧场如何能参与社区建设，戏说新加坡土地和人的故事？
《不知岛的迷失》在2016年7月演完，达哥打弯20座组屋的住户年底搬到加西雅弯（Cassia Crescent）的新组屋。2022年开始，戏剧盒也与新加坡美术馆（SAM）合作展开三年计划“Art in the Commons: Dakota Cassia”。许慧铃观察到，除了从达哥打迁居过来的居民，也有其他地区搬来的住户，以及新的预购组屋，是非常混合的社区。
跳进跳出是观剧本质
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戏剧盒这次的资料收集除了采访，也为达哥打社群如年长者、年轻家庭和孩童设立摄影、视觉艺术或戏剧工作坊，了解并搜集他们的故事。过程中，许慧铃和团队发现居民心中有许多问题——为什么是我们？为什么要搬走？借由他们的疑问、语言和故事，写就《不知岛的迷失》。
“这片土地上很多拆迁发展，人们常听长辈说，这里以前是我的小学，现在没有了。那是代际间的断层，听故事的人只能眼见现有的空间凭空想象，所以我们希望通过戏剧来呈现土地和人的故事。”许慧铃如是说。成军于1990年的戏剧盒，在千禧年后更积极把剧场带入社区，初衷就是“如果他们不进到剧场里面，我们带上戏剧给他们。”
在可期的未来，他们将在乌敏岛这个实验室上，进一步开展文化测绘工作。
生态保护课题下创作
完成故事采集和编写剧本后，便由这些社区演员和专业演员一同在组屋区内演戏，用自己的语言，说自己的故事。
从一开始的社区剧场至今，许慧铃强调的是艺术和其他领域的结合。“艺术不属于某个社会群体，一定要穿美美，口袋里有钱才能进剧院看戏，艺术本来就处在于生活形态里，只是可能因为日常步伐忙碌而忽略了。”同时，艺术工作者始终活在叩问和批判思维中。艺术是什么？社会工作是什么？这些都是团队经常在思考的问题。
“达哥打的旧建筑物，空旷的土地空旷和密集的住屋，整个空间和氛围，都并非言语能形容。”于是《不知岛的迷失》选择在适当的时候，让建筑与空间入戏对话，不为人声和剧情占满。
咖啡头手也能和艺术挂钩
《四马路》故事年份自1870年跨越到现代，从殖民时期、日治时期到独立建国。实践剧场艺术总监郭践红指出，这些历史故事都是新加坡的根，但不都为人所知。剧情以历史事件为典型，发展出乎意料的剧情走向，除了再现历史，也希望打破固有观念。她举例说：“不是所有白人都有钱，所有日本人都是坏人，被统治者都天真可爱。”
意识到不能再照搬过去的做法，这项计划更注重在地方创生（placemaking），进一步打破剧场框架和先例，着重前期文化测绘（cultural mapping）工作，花心思和精力在社区中人与人之间互动联结。
一连演27场，每天180个观众，60个工作人员，要确保稳定有秩序地使用一个月依旧是挑战。“变数”是挑战，也是制胜处。比如某天，后巷一辆货车在倒车时不慎撞上电箱，电箱歪斜欲倒未倒，隐约可见电线外露。剧团于是担心入夜后演出会否受影响，临时找来灯光器材备用以防万一，结果时间一到，路灯如期而至。郭践红忆述：“在演出印度志工和华人酒店接待员的那场戏，印度籍工人还真的就在一旁维修电箱，和《四马路》的历史时空互为对照。”
她也观察到，步行中的谈话为观众构成宝贵体验，例如与父母一起来的观众，一路上听他们聊往昔，又或是回答年幼孩子的好奇问题，这些对话正是把故事延伸到现在生活的最好机会。
