正如在新马的创作者视域中，可以慢慢看到源于马来文化的努山塔拉文化或混同的娘惹文化等元素出现，比如新加坡那部传遍华人世界，且继作不断的电视剧《小娘惹》；又像在今日的香港文化商品中，比过去更强调香港本土文化元素，例如近期黄子华与许冠文合作主演、备受瞩目的电影《破·地狱》。

可以说，琼瑶小说特意不去反共、不强调乡土，更无意凸显原乡中国大陆，却善用简化过的中国古典诗词，构造出情绪高张激昂又爱得死去活来的世界，这样的擦边球策略，容或有戒严体制下的聪慧商业计算，但却成了新马地区华人文化想象的重要泉源之一。

当琼瑶、金庸这些港台流行小说大家慢慢凋零后，过去那个不强调“国族”文化，却能用小说建构起的华人族群文化传承的文化氛围，也慢慢消逝，取而代之的是各地不同的在地华人主体性文化观点，慢慢形成了。

反而在琼瑶创作的故土台湾，琼瑶的崛起或多或少须要和台湾戒严体制下的流行文学尺度结合来看。台湾学者林芳玫就曾指出，作家时代的琼瑶，虽然不能直接归类为由国民党国家机器所雇用的“官方作家”，但她多产且商业化的小说销售，其实也是间接受惠于国民党语言文化政策对方言及题材的限制。例如1965年中影出品的《婉君表妹》，是第一部由琼瑶小说改编成的电影。当时因为闽南语电影很受一般观众欢迎，但却不利于国民党政府推行的国语（华语）政策。在这样的时空背景下，以往总是以教化及宣扬中国传统为主题的国语电影亟需改变，于是就相中以“四角恋”为主题的小说《追寻》改编成《婉君表妹》。沒想到推出后很受欢迎，成功为台湾的国语电影商业模式奠基，所谓鱼帮水，水帮鱼，从此言情也成了琼瑶小说的正字标志！

当然会有人认为，港台文化产业的没落，并不能代表大中华文化圈的没落，只不过代表当代中华流行文化的中心已是中国大陆，而不再是港台地区。

逝者如斯，不复往矣，琼瑶和刘家昌的逝世，当然也代表着过去由他们所建构起的泛华人文化圈，也在历史的长河中消逝了！

相反，琼瑶和对左右意识形态皆反感的香港作家如金庸等人，才真是泛华人地区真正的流行文化泉源。不过，当琼瑶、金庸这些港台流行小说大家慢慢凋零后，过去那个不强调“国族”文化，却能用小说建构起的华人族群文化传承的文化氛围，也慢慢消逝，取而代之的是各地不同的在地华人主体性文化观点，慢慢形成了。

不过我想，就算是抱持这样观点的人，也不能否认，过去港台流行文化里那种“重华人性”而“轻国族”，重柔性文化精神，如爱情、侠义等而轻政治意识形态价值的面向，也正在慢慢消逝中。

（作者是马来西亚与台湾专栏作家）

现今的大中华流行文化，不可否认的是，国家的面貌比过去更被强调，如在各类创作中就有所谓符合“主旋律”这样的创作类型。这当然不是什么大问题，因为无论对哪个国家的创作者来说，这样一种“国族”文化打造的策略，也是创作时的可参照元素。

相较于中国大陆观众是在1980年代才经由大量影视作品认识琼瑶，对新加坡和马来西亚华语文社群来说，琼瑶作为一个言情小说家的身分或分量，远远超过她的影视制作人身分。

甚至我们可以说，对新马书迷来说，琼瑶爱情小说中经营的文字所提供的一种更为现代、更为轻盈的中国古典文学诗词运用，更是对许多华文没那么好的新马读者，提供一种有效认识中华文化和语言的方式。

虽然在台湾，舆论和新闻会将刘家昌及琼瑶之先后离世相提并论，用来象征在台湾的外省族群里“中国认同”世代的逝去；但对新马读者来说，却很难作此联想，因为刘家昌的国民党官方色彩太重，他所代表的只能是“中华民国”而非想象中的“中国”及泛华人文化圈。